Comique et humour au théâtre
Extrait de L’HUMOUR, 1908 (Pirandello)
« Je vois une vieille dame, les cheveux reteints, tout enduits d’on ne sait quelle horrible pommade, puis maladroitement fardée et parée de vêtements de jeune fille. Je me mets à rire. Je perçois que cette vieille dame est le contraire de ce que devrait être une vieille dame respectable. Je peux ainsi, au premier abord et superficiellement, m’arrêter à cette impression comique. Le comique est précisément une perception du contraire. Mais si la réflexion intervient en moi et me suggère que cette vieille dame ne prend peut-être aucun plaisir à se parer comme un perroquet, qu’elle en souffre peut-être et ne le fait que parce qu’elle s’illusionne pitoyablement : ainsi parée, cachant ses rides et ses cheveux blancs, elle parviendrait à conserver l’amour de son mari, beaucoup plus jeune qu’elle. Alors je ne peux plus en rire comme auparavant, car la réflexion, œuvrant en moi, m’a fait dépasser cette première perception, ou plutôt l’approfondir : de cette première perception du contraire, elle m’a fait passer au sentiment du contraire. Et toute la différence entre le comique et l’humoristique est là. »
Pirandello explique bien la différence entre humour et comique. Son approche porte l’empreinte intellectuelle de son époque, avec une analyse psychologique approfondie des personnages. Tirer un peu trop sur la corde folle peut parfois susciter l’hilarité du public, un sourire amer, mais non moins important parce qu’il est vrai, humain.
Le comique amer est le trait distinctif du sens du comique que Paolo Villaggio a transcrit dans son Fantozzi, par exemple. Un exemple éclatant de personnage kafkaïen, avec ses actes ridicules et ses ressorts psychologiques que Villaggio lui-même qualifiait de tragiques.
Le tragique et le comique se rejoignent en un point. (Nous verrons plus loin un second point de rencontre.)
Lorsque l’on parle de comique au théâtre, il convient de distinguer les deux voies traditionnellement empruntées pour obtenir l’effet recherché : faire rire le public. Ce sont le comique de caractère et le comique de situation.
Le comique de caractère naît des actions ou, plus précisément, des particularités des actions des personnages dits comiques. L’acteur pousse à l’extrême leurs défauts et leurs manies, exacerbant ainsi des traits comme l’avarice, la vanité ou la maladresse. C’est le fil conducteur qui relie les grands interprètes immortels du rire comme Totò, Ettore Petrolini, Macario, Aldo Fabrizi, Walter Chiari, Massimo Troisi ; ou encore Robin Williams, Jim Carrey, Rowan Atkinson, si l’on se tourne vers le cinéma international.
(Aldo Fabrizi dans Gli italiani e le donne, 1962, Wikipédia)
Le comique de situation, à la différence du comique de caractère, résulte d’une construction en amont, d’un gag prévu dès l’écriture du texte. Le rôle de l’acteur dans l’effet comique s’efface davantage au profit de la mise en scène de situations ambiguës, inattendues, grotesques, surréalistes ou paradoxales.
Au théâtre, cet humour typiquement anglo-saxon est largement représenté par des auteurs comme Noël Coward, Ray Cooney et, surtout, Michael Frayn. Quiconque aborde le théâtre comique se donne pour objectif de jouer au moins une fois dans sa vie dans Noises Off, avouons-le.
(Noises Off, 1992, réalisé par Peter Bogdanovich, avec Michael Caine, Carol Burnett, Christopher Reeve, John Ritter, Denholm Elliott, Nicollette Sheridan, Marilu Henner, Julie Hagerty et Mark Linn-Baker)
C’est la mère de toutes les comédies de quiproquos. Un parfait exemple de texte où intrigues, gags et dialogues s’entrelacent avec génie. Les trois actes de la version théâtrale originale incarnent la quintessence de la maîtrise du rythme comique par chaque acteur.
Mais il existe aussi une tradition italienne florissante à l’époque dite des « téléphones blancs », entre les années 1930 et le début des années 1940. Pensons à des auteurs comme Aldo De Benedetti, connu notamment pour Non ti conosco più. Un exemple classique de comique de situation, caractérisé par des manières élégantes, courtoises et des répliques jamais excessivement vulgaires. On pourrait encore citer les jeux de mots du génial Achille Campanile. Savourez La Quercia del Tasso dans une sublime interprétation d’Eros Pagni.
Le rythme comique
Dans les deux cas, toutefois, ce qui suscitera l’hilarité du public lors de la représentation sera la justesse du rythme comique.
Dans le comique de situation, ce rythme se prépare minutieusement, presque scientifiquement. Tout acteur jouant le faire-valoir comique dans une comédie ou une farce sait que ce qui fait vraiment rire au théâtre, c’est l’effet de surprise. Ce ne sont presque jamais les mots seuls, mais le rythme, autrement dit le silence et surtout les pauses qui précèdent ou suivent immédiatement une réplique.
Il est essentiel de maîtriser pleinement les mouvements du corps et du regard dans le jeu scénique.
C’est un peu comme sculpter au ciseau.
Comme tout le théâtre, le comique en particulier est un jeu de soustraction. Si, pendant les répétitions, on tend à ajouter des éléments pour chercher le personnage, au stade de l’affinement on supprime le superflu : tout ce qui pourrait brouiller une réplique.
Savoir régler la durée des pauses peut faire la différence entre un éclat de rire et un silence gênant.
Il est aussi très important de doser l’ensemble des gags et des répliques censés déclencher le rire. En accumuler trop ou les encombrer de ce que l’on appelle des « fioritures », avec un excès de mouvements inutiles, les rendra totalement inefficaces. Ou pire, pour ainsi dire « téléphonés » : c’est ce qui arrive lorsque le public vous a déjà devancé.
Dans ce cas, non seulement il ne rira pas, mais il se sentira même, d’une certaine manière, offensé.
Le spectateur appréciera une mise en scène qui lui permet de « relier les points ». Et c’est précisément en déjouant les attentes les plus évidentes que l’effet de surprise fonctionne.
Voici donc le second point où le tragique et le comique se rejoignent.
Ce même effet de surprise est la clé des intrigues comportant un virage narratif violent et soudain qui débouche sur un malheur. Le point culminant d’une scène d’horreur, l’instant exact où un personnage comprend une situation, un personnage qui en tue un autre, et ainsi de suite. Le tragique.
Comiques de caractère, masques et amuseurs-nés.
Pour les comiques de caractère, le rythme comique est une aptitude innée, un instinct naturel. Leur comique leur appartient et leur singularité stylistique ne peut, au mieux, qu’être imitée.
Il n’est donc pas rare que les acteurs dotés de ces aptitudes privilégient l’improvisation, le stand-up, voire l’animation. C’est l’évolution naturelle de la commedia dell’arte, qui puise parfois dans la tradition du slapstick, de Buster Keaton à Charlie Chaplin et Laurel et Hardy, et jusque dans les dessins animés. Une évolution qui s’enrichit parallèlement d’une sensibilité accrue au récit satirique, dont le fil se déroule depuis Pétrone jusqu’à Bill Hicks, pour aboutir à des soirées véritablement hilarantes.