Comicità e Umorismo a Teatro

da L’UMORISMO, 1908 (Pirandello)

"Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico."

Pirandello spiega bene la differenza tra umorismo e comicità. Il suo approccio risente dell'influenza intellettuale dell'epoca, con un'analisi psicologica profonda dei personaggi. L'effetto di tirare un po' troppo la corda pazza può talvola suscitare l'ilarità del pubblico, un sorriso comunque amaro, ma non per questo meno importante proprio perché vero, umano.

La comicità amara è il tratto distintivo di un senso del comico trascritto da Paolo Villaggio nel suo Fantozzi, per esempio. Fulgido esempio di personaggio kafkiano, con i suoi atti ridicoli e i suoi retroscena psicologici definiti da Villaggio stesso come tragici.

Tragico e comico si toccano in un punto. (Vedremo più avanti un secondo punto di contatto)

Quando si parla di comicità a teatro è bene distinguere tra le due vie tradizionalmente percorse al fine di ottenere l’effetto sperato di riuscire a far ridere il pubblico: la comicità di carattere e la comicità di situazione.

La comicità di carattere è provocata dalle azioni o, per meglio dire, dalle peculiarità di alcune azioni dei cosiddetti personaggi comici. I difetti e le manie del personaggio vengono estremizzati dall’attore, sicché tratti della personalità quali avarizia, vanità, goffaggine ne risultano esasperati. E’ questo il filo conduttore che accomuna i grandi interpreti immortali della risata come Totò, Ettore Petrolini, Macario, Aldo Fabrizi, Walter Chiari, Massimo Troisi; o ancora come Robin Williams, Jim Carrey, Rowan Atkinson, volendo spostare lo sguardo al panorama cinematografico internazionale.

(Aldo Fabrizi in Gli italiani e le donne ,1962, Wikipedia)

La comicità di situazione, a differenza da quella di carattere, è invece l’effetto derivato da un “progetto” a monte, una gag già in fase di stesura del testo. Il peso dell’attore nell’atto comico verrà sbilanciato a favore della creazione registica di situazioni equivoche, inattese, grottesche, surreali o paradossali.

A teatro è diffuso quel tipo di umorismo dal gusto squisitamente anglosassone che fa capo a firme quali Noël Coward, Ray Cooney e, soprattutto, Michael Frayn. Chiunque si approcci al teatro comico, si pone come obiettivo di andare in scena almeno una volta nella vita con Rumori fuori scena, ammettiamolo.

(Noises off, 1992, regia di Peter Bogdanovich, con Michael Caine, Carol Burnett, Christopher Reeve, John Ritter, Denholm Elliott, Nicollette Sheridan, Marilu Henner, Julie Hagerty, Mark Linn-Baker)

È la madre di tutte le commedie dell'equivoco. Un perfetto esempio di copione scritto con abilità di intreccio delle trame, delle gag e dei dialoghi davvero geniali. I tre atti dell'originale versione teatrale sono la quint'essenza della capacità di rispettare i tempi comidi da parte di ciascuno degli attori.

Ma esiste anche una tradizione italiana fiorente nella cosidetta epoca dei telefoni bianchi, il periodo che intercorre tra gli anni '30 ed i primi '40. Parliamo di autori come Aldo De Benedetti, noto tra gli altri per il suo Non ti conosco più. Un classico esempio di comicità di situazione, caratterizzato dai modi eleganti, garbati e battute mai eccessivamente volgari. Ancora, si potrebbero citare i giochi di parole del genio di Achille Campanile. Gustatevi La Quercia del Tasso in una sublime interpretazione di Eros Pagni.

I tempi comici

In entrambi i casi, tuttavia, al momento della messa in scena ciò che susciterà l’ilarità del pubblico saranno i giusti tempi comici.

Nel caso di una comicità di situazione, il tempo comico viene studiato a tavolino, quasi scientificamente. Qualunque attore interpreterà il ruolo di spalla comica in una commedia o in una farsa saprà che ciò che fa davvero ridere in teatro è l’effetto sorpresa. Non sono quasi mai le parole in sé ma il ritmo, ossia silenzio e soprattutto le pause che vengono subito prima o subito dopo una battuta.

È fondamentale avere pieno controllo dei movimenti del corpo e dello sguardo nell'esecuzione dell'atto scenico.

È un po' come scolpire con lo scalpello.

Come tutto il teatro, la comicità in particolare è un gioco a togliere. Se durante le prove si tende ad aggiungere come parte del processo di ricerca del personaggio, in fase di affinamento si tende ad eliminare tutto il superfluo. Ossia, tutto ciò che potrebbe sporcare un battuta.

Saper regolare i giusti tempi d’arresto può fare la differenza tra una risata fragorosa ed un silenzio imbarazzante.

E’ inoltre molto importante saper dosare l’insieme delle gag e delle battute che dovrebbero culminare in riso. Sommarne troppe o sporcarle con delle cosiddette "caccole" con un eccesso di movimenti intili le renderà del tutto inefficaci. O peggio, per così dire “telefonate”, che è ciò che accade quando il pubblico vi ha già in qualche modo preceduto.

Se succede, non solo non riderà, ma si sentirà pure in qualche modo offeso.

Chi siede in platea apprezzerà una messa in scena che gli consenta di "unire i puntini". Ed è proprio disattendendo le più ovvie previsioni che si basa l'effetto sorpresa.

Ed ecco il secondo punto in cui tragico e comico si toccano di nuovo.

Questo effetto sorpresa è la medesima chiave su cui si basano invece trame che prevedono una violenta e improvvisa virata narrativa che culmina in una disgrazia. Il clou di una scena horror, il momento esatto in cui un personaggio comprende una situazione, un personggio che ne uccide un altro, e così via. Il tragico.

Comici di carattere, maschere, intrattenitori naturali.

Per i comici di carattere l’idea di tempo comico è un concetto innato, un istinto naturale. La loro comicità è esclusiva e la loro unicità stilistica può al massimo essere imitata.

E non è difficile che attori con queste abilità prediligano messe in scena quali improvvisazione, e stand-up comedy, fino all'animazione. L'evoluzione naturale della commedia dell'arte, che attinge talvolta alla tradizione dello slapistick, da Buster Keaton a Charlie Chaplin e Stanlio e Ollio e addirittura ai cartoni animati. Un'evoluzione che di pari passo si arricchisce anche di un'accresciuta sensibilità alla narrazione satirica che si dipana da Petronio negli anni fino a Bill Hicks, e che culminano in serate davvero esilaranti.